概要：那么作为这种“链”式分析另外一个重要因素的是与“前卫艺术”有关的所谓“批评家”的情况。中国目前的“美术批评家”的标准比较混乱，这与几十年来美术教育中的“史”、“论”不分以及重“史”轻“论”、知识结构单一的情况是分不开的。这不在本文的讨论范围之内，仅仅是提供一个背景说明。这里仅就某些与“前卫艺术”有关的所谓“美术批评家”的情况进行分析。这里面直接进行“前卫艺术”的批评的批评家，准确地说应该是“前卫艺术批评家”，他们的构成正和以上所述的“前卫艺术家”的情况比较相似。有些文史哲的知识背景的人加入到美术批评的行当中，无疑会使目前的美术理论界的知识结构单一的状况有所改变，但是由于他们之中的有些人的“票友”身份，以及缺乏一些必要的视觉经验的训练，所以，“隔靴搔痒”、将艺术批评变成了“文学批评”或“社会学式的批评”，还是大有人在。另外，中国目前或存在着策展人与批评家的角色不分的状况（这将在下一节中谈到），由于“策展人”在整个“前卫艺术”的系统运作中具有承接艺术家与市场之间关系的作用，这样就为一些人进入美术批评领域带上了投
中国前卫艺术 “生态”考察报告,标签：考察报告范文,考察报告格式,http://www.laixuea.com那么作为这种“链”式分析另外一个重要因素的是与“前卫艺术”有关的所谓“批评家”的情况。中国目前的“美术批评家”的标准比较混乱，这与几十年来美术教育中的“史”、“论”不分以及重“史”轻“论”、知识结构单一的情况是分不开的。这不在本文的讨论范围之内，仅仅是提供一个背景说明。这里仅就某些与“前卫艺术”有关的所谓“美术批评家”的情况进行分析。这里面直接进行“前卫艺术”的批评的批评家，准确地说应该是“前卫艺术批评家”，他们的构成正和以上所述的“前卫艺术家”的情况比较相似。有些文史哲的知识背景的人加入到美术批评的行当中，无疑会使目前的美术理论界的知识结构单一的状况有所改变，但是由于他们之中的有些人的“票友”身份，以及缺乏一些必要的视觉经验的训练，所以，“隔靴搔痒”、将艺术批评变成了“文学批评”或“社会学式的批评”，还是大有人在。另外，中国目前或存在着策展人与批评家的角色不分的状况（这将在下一节中谈到），由于“策展人”在整个“前卫艺术”的系统运作中具有承接艺术家与市场之间关系的作用，这样就为一些人进入美术批评领域带上了投机的色彩。这些人往往是将“前卫艺术”视作手中“奇货可居”的一种投机的对象。某些“行为艺术”演而变成一种“社会性的事件”在市井街巷议论得沸沸扬扬与某些人的刻意“社会化”的操作有很大的关系。此外，正是由于存在着实际利益的因素，某些“批评家”在运用他们的“批评”的权力的时候不是从真正的艺术规律出发，而是完全从个人利益的角度，只要不是自己策划的展览就大肆攻击，而事实上当那些被他所批评过的艺术家如果当初找到他来做策划人的时候，他也会兴致勃勃地做这样的展览。这就是完全因为实际利益的关系而运用不同的批评标准来进行的所谓的“艺术批评”。还有一部分比较“资深”的批评家，特别是一些在八十年代曾经参与过“新潮美术”运动的批评家，他们的知识背景其实还是停留在传统的“视觉艺术”的层面上，他们曾经参与的是一场在西方现代美术史上“有迹可循”的移植运动。而当他们面对现时发生的“无迹可循”的“前卫艺术”的时候，他们的表述往往会语焉不详。其实这非“前卫艺术”之过，而是“前卫艺术”超出了他们的传统视觉经验了。另外还有一些对于“前卫艺术”缺乏一些基本的、常识性的了解，却又对前卫艺术表现出极大的“兴趣”的批评家，他们动辄摆出一副“导师”的派头，甚至挥舞着“道德批评”的大棒，孰不知作为一个批评家最基本的条件即是要对批评的对象做一个全面的了解，但他们或是凭着道听途说，或是就看了几张照片，就可以写出洋洋数万字的宏言大论。如此不负责任的批评方式却荒唐地自以为代表着社会道德的良心，其实是将“前卫艺术”变成了一锅烂粥！
艺术历来与市场有关，而中国的“前卫艺术”的市场按目前的情况，只能是在国外，幷且只能依靠几个能够将作品推销到国外市场的国外经纪人来操作。他们对于具体作品的取舍甚至影响到了中国前卫艺术的发展方向。而国内的批评家或策划人也必须将他们的活动与这些国外的背景结合起来的时候，才能使他们的“推介”产生实际的效果。这样，想卖掉作品的艺术家以及想取得评判的“话语权”的批评家、策展人便不得不以接近某些外国人为实现他们的目的的一条途径。这里其实只是简单的商业目的，也只能实现简单的商业目的。如果硬说这里面有什么政治、文化目的，实在是抬举了这些外国人，因为他们充其量也只是一些艺术掮客。但是，这也很容易将原本很正常的艺术品的买卖关系，变为一种不正常的“依附关系”，最近有一些文章便根据这一层关系来无端地上升到“国外反华的势力”的推断，其实是缺乏严肃的学术态度的。反过来，无视这种“依附性”的实质，也会使艺术创作和艺术批评的独立性被这种商业性的操作所吞噬掉。这里，其根本的原因在于国内投入到艺术市场中的资金太少，而能够对“前卫艺术”发生兴趣的收藏家更是少之又少，无法建立能与国际“对话”的艺术品流通体系。那么，大家只好将目光投向了国外，投向了国外的展览与商业性画廊。基于这样的情况，空谈什么“本土性的前卫艺术”其实是缺乏根基的，充其量也只是再为自己的货色找到一个新的“卖点”。
作为“生态”系统中另外一个因素的是目前日渐火爆“艺术策划人”的角色。为什么大家都竞相充当策划人的角色呢？这是因为源自于西方的现代展览制度给“策划人”提供了前所未有的权力与空间。在西方，有名的策划人能申请到国家和财团基金会的艺术基金的支持，这样，有强大的资金作为后盾，他们便有足够的空间来做非常有影响的展览。国际上的几大著名策划人，他们包揽了策划一些重要的展览的机会。而艺术家也只有在这样的大展中出头露面，才有能够使自己变得更为有影响，作品的卖价也就会更高。国内的“策划人”的情况则较为复杂，策划人的身份有时候似乎只是展览开幕式的主持人或是应邀写一篇展览的评介文字而已。这样，所谓“策划人”对于展览的决策力无法行使的时候，他往往将自己的角色与批评家混淆起来，甚至有些人干起了按字数向艺术家收稿酬的勾当。而有的人则利用手中的展览的机会，划分“势力范围”，培养自己的“嫡系部队”，有的甚至以展览的机会相要挟，限制艺术家展览的自由。另外，大部分的展览缺乏必要的主题性，似乎是为做展览而做展览。这一切都说明了，目前在中国似乎人人都充满了机会，但是，当为了寻找“机会”变成了“机会主义”的时候，一切又都不按牌理来出牌了。
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