20世纪后半期文学·法国文学

概要：三、零度写作和读者参与。新小说是对存在主义主张的“介入文学”的反拨。新小说家宣称，“我们必须制造一个更实体、更直观的世界。让物体和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性的理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”因此，新小说家主张不带主观情感的客观、精确的描写，由此，新小说便开创了一种新的文学价值观。罗兰·巴特曾明确的将文学分为两种：可读的与可写的。可写的意味着不可读。在《S/Z》一书中，他说，“可读的文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“可写的文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。巴特认为，第一种作品，只供读者消费，不能与作品一块“生产”出新的意义，仅仅给人一种“消费”，一般读者习惯于这样；第二种作品提供了提供了一种新的文学价值观：文学不在于如何表现世界或解释世界

20世纪后半期文学·法国文学,标签：外国文学知识,http://www.laixuea.com
　　三、零度写作和读者参与。新小说是对存在主义主张的“介入文学”的反拨。新小说家宣称，“我们必须制造一个更实体、更直观的世界。让物体和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性的理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”因此，新小说家主张不带主观情感的客观、精确的描写，由此，新小说便开创了一种新的文学价值观。罗兰·巴特曾明确的将文学分为两种：可读的与可写的。可写的意味着不可读。在《S/Z》一书中，他说，“可读的文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“可写的文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。巴特认为，第一种作品，只供读者消费，不能与作品一块“生产”出新的意义，仅仅给人一种“消费”，一般读者习惯于这样；第二种作品提供了提供了一种新的文学价值观：文学不在于如何表现世界或解释世界，而在于它们对人们理解这个世界的思维方式提出挑战。当读者觉得自己无法阅读某些作品，他们会感到阅读习惯应该改变，这样作品便开始起到读者对传统观念进行思考和检讨的作用，使读者继续不断地探索新的“密码”。这样一来，阅读就不是消极的，而成了积极的活动，读者由不可接受性到可接受性之间，开展了一系列的思考，生产新信息活动，重组思维，建构新的思维结构，是自己的创造与作者达到同一。譬如罗布-格里耶的小说《窥视者》，写一起*杀少女案。但小说对男主人公的作案动机、作案过程、以及犯罪证据都语焉不详，甚至都没有证明究竟谁是凶手。这就要求读者积极参与，细心推敲，重新构造，读者就是这个案子的侦破员和审判官。因此，面对新小说，读者就不再是被动的，而成了主动的创造者。这既会给读者带来无限创造的可能性，又会使读者面对无限的可能性，手足无措，无所适从。www.laixuea.com
　　新小说派作为一个文学流派已经解体，但这个团体的作家还在以过去同样的方式继续进行创作和活动，并且，20世纪80年代后又涌现出一批更年青的新小说派作家，因为他们对传统的反叛更为彻底，因此他们被人们称为“新新小说”。新小说派作家以他们别开生面、富有创新精神的作品令评论界刮目相看，褒贬之声此起彼伏，有关争论已经持续了将近半个世纪。萨特说得好，“这些怪诞而难以归类的作品并不能证明小说体裁的衰退，而只能标明我们身处一个思考的年代，小说正在反省自身。”正如新小说派仍在行动一样，有关新小说的种种争论恐怕也会继续下去，因为人们对小说内容与形式的思考和探索仍未停止。
　　荒诞派戏剧
　　荒诞派戏剧指的是第二次世界大战后不久出现在西方的一种和传统的戏剧规则完全背离的新型戏剧。它首先产生于法国，以后迅速地影响到欧美各国，一时声势浩大，涌现出一批追随者，终于发展成为西方战后最大的戏剧流派之一。由于荒诞派文学同时还影响到其他的文学形式，因此，一时间便形成了蔚为大观的荒诞派文学。法国荒诞派戏剧的最重要的代表作家是法国的尤奈斯库、阿瑟·阿达莫夫和让-日奈。
　　荒诞派戏剧诞生之初，并未使用“荒诞派”这一名称。它只是被人们统称作“反戏剧派”或“先锋派戏剧”。尤奈斯库等剧作家也以此自称。1961年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林出版了一部论述尤奈斯库等人戏剧的著作《荒诞派戏剧》，第一次给这个派别命名。因为这个名称很好地概括了这个戏剧流派的特点，因此很快就为人们所接受。
　　“荒诞”（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引伸为“不合道理和常规，含有不调和的，不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现人生状态的荒诞感，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉摄住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说明以及丰富多彩、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念，即：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者是在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正像西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山下滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中。而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。生活便是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤奈斯库曾说，“他之所以喜欢写剧本，就因为他讨厌戏剧。”让-日奈进一步将荒诞推向极端，他在《女仆》一剧中对语言的解构，不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，一切人类赖以认识自己，说明自己的文明，而且，连同语言自身也被还原为幻象、虚构和欺骗。在这出戏中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑了，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向死亡的绝境。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷阱。而在这无时无处不在的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。www.laixuea.com

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17]  下一页